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天然象形玛瑙奇石文化

玛瑙是大山的舍粒子。玛瑙中的大千世界,风景这边独好!欣赏大自然灵光一现的美。

 
 
 

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【转载】【书画中国】浅谈中国画的留白艺术  

2014-05-16 17:03:00|  分类: 绘画大师 |  标签: |举报 |字号 订阅

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         韩延祥

  中国画中的空白,实在是很大的学问。 这种空白,就是气,并随着画中所绘,形成了一种动势,向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小,在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势;有的画尺幅再大,气是散的,也形不成气局,琐碎而凌乱,是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合,舒放开来,气盈六合,卷合起来,可藏于密处。这种气局、气运之妙,就赋赋予了中国画的生命活力,产生了画中的动感、局势。


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       中国画除了三度空间外,还有四度空间,即时间性。中国画不是纸上的平面,空白处已隐喻了天地自然,而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此,在长卷或古代壁画看得更为分明。
       中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法,但“散点”如何“透视”?完全是以西方概念硬套中国画,胶柱鼓瑟。中国人讲的是,“三远”或“六远”(“三远”见于郭熙《林泉高致》,即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中,在此基础上的进一步引申,补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法),并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。
       中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属,呼应开合,完全顺乎气运的流走,是“气”在驱动一切。明白了这些,对中国画也许就思过其半了。中国画的构局,关乎气运的变化,气的流走。“六法”中有“经营位置”之说,因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法,但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》,就是关于对角、对边的数理的敏悟,成了《易经》的来源。画中之气,充乎沛乎,在运转着,回旋着,不可随意旁泄。画中的四个角,极为重要,是“气”进出之处,可以称为“气口”。四个角,一般有两个或三个角须守住,封住气口,不让“气”随便泄漏出去,而留一个角,透“气”,气有吞吐、开合,这样画才可“呼吸”,才如生命一般,活起来,这就是气运生动。对于中国画而言,右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位,也可名之为“亥”位。画中各个部位,如用《河图》、《洛书》之意,或者紫薇宫盘之标志,从画下部自右而左顺时针而转,以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”,至右下角正是“亥”位。这个位置,可举李迪《风雨归牧图》为例,画中的一切风雨动势、气势,均由左上向右下压来,而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下,落在“亥”位。这是全幅气机的结穴,气之流走运势汇结于此,全幅都在动观风雨之中,尤见生动。为什么画的右下角尤见重要呢?想来其中蕴涵着极深的中国哲理,或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说,每个汉字都可看成一幅画,其中空间疏密流走,其最末收笔处往往是向右或右下,正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白,这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中,此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》,鹰踞于左上枝头,俯窥右下,一只雉鸡,急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念,在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开,振起全图,用现代话说,正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小,气局却可大,如宋人册页团扇,咫尺山水,却令人如感千里之遥。反之,亦有其例,画幅很大,气却是散的,显得柔弱无足观。
       “气局”一说,可以这样定义:画中空白,与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力,布局空白处令人觉有气之充溢,气势有一定方向感,在画中流布,趋势相生,形成了画中风水。不空再添一笔,再减一笔,增减皆有损益,不可移易。气局之充溢,自然而然形成一个圆通的“气场”,令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系,一种相互作用的律动与气势的流走,并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。气在画中之四角、四边有封有守,有趋有溢,有气口出入,正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周,有气逸出,有一定方向趋势,产生一种流动性,延伸至画外。如画无真气内充,形式感上无气的流走趋美,则画局、气局为败弱,衰萎;反之,真气内充,外形流美,趋势跃动,有气口自如出入,如人之呼吸,则气局为佳,小则顺畅通达,大则磅礴,撼人心魄了。空白,虚实,无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口,连贯和谐,构建中和之美。
        一幅画的气机,要有守有放。画幅四个角,一定要有封守,有开流。形成气势、气运的流向,画才会透气,不板不死,自然灵秀,生生不息。看中国画,要追寻的就是流势(而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿),这是中西画审美评判的差异所在。


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一、“留白”的流变与理论依据
        中国画之构图与表现样式中的“留白”现象伴随着画史而发生发展。按中国哲学理念来解释中国画中的“白”,“白”就是“无”,也就是“虚”。落到画面上,便是“虚景”之谓。最初的“留白”属于“绝对无意识”地体现在原始的岩画与新石器时代的彩陶文化中。这时候的“画中之白”当是世界共通性的。随着人类文明脚步的迈进,赖于民族审美心理之必须,绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署,后被日本等亚洲系国家所效仿。究其根源当起自于中国人的哲学理念“道”与“气”引延于绘画领域之中。
中国画“留白”自觉的历史当从先秦的“错彩镂金”算起,而至六朝的“出水芙蓉”形成。成长期在唐,确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代,这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛期。中国画中以“留白”营造我想原因除一般意义上的审美需求以外,宋代的理学观念也是起了一定作用的。这种理念体现在当时的文人绘画中,如南宋的马远、夏圭于诸多画作中,均以虚实间求得大自然中辽阔深远,在“一角”与“半边”间直舒胸臆,“萧散简远,妙在笔画之外”;而这种“虚实”于宋代的建筑也有所体现,如宋代民居的白墙黑瓦。元代继宋文人画风,将中国画之留白风格推向空灵处,像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡,逸笔草草”之风。这对明清的绘画风格影响是很深远的,同时这一时期的画理也是画史的最成熟期。所以关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视,笪重光、王翚、恽寿平等都论及到有画处与无画处,实景与虚景的关系问题。
        中国画中的“留白”现象延续于今,其思想依据,一是中国的哲学思想“气”理宇宙说;二是道家的美学思想“气”归“道”,而“道”为“虚无”,如老子的“大象无形”“知其白,守其黑”,庄子的“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。
        中国画家利用“白黑”二素,恰倒好处地在描绘自然与理念之间设计画面虚实关系。从某种意义上说,“留白”是中国画审美之必须。 
        二、“留白”的美学意义
        中国画中的“留白”,或说是“布白”,是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的致高境界。以虚衬实是从审美的需要出发,有意识的将主体物象设置与画面中心位置,并以虚白巧设空景,使实景更加突出。李方鹰有画题曰:“触目横斜千万朵,赏心独有三两枝”,这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”;而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意,是十分符合中国人“含蓄”心理特征的,这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前;见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来;……郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中,这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
        在中国画的二维的空间中,孕育于山川湖泊间跌宕起伏的,犹如心跳般的 “节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力和缺乏美感,这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画,始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。
        中国画始终都在讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置,而是个事实存在。
        其一,有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然;其二,“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”,形成和谐美;其三,画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
          三、“留白”的法则
       中国传统绘画中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤同一幅画面上的不同位置的“白”处,因与不同的“实景”相配合,即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处,或远空或云雾;近崖埃者,便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识,但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的,它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。 
        首先,“布白”要从全局出发,精心设计。只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。 
        其次,“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时,不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的,这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。 
        第三,“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感;如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远;如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的,于画面上画得过多过细,反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵,同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”,要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若有若现之间。因此,留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”,意义在于实景与空景的过渡合法性上。

四、结束语 
       我不是个复古主义者,也不是抱守传统固步自封的僵化“小老人”,面对前史,我能清醒的选择“精华”而扬弃“糟粕”。中国画中以“留白”之“虚景”配合“实景”造美,不但在美学与艺术形式意义上有它存在的价值;而且在面对世界文化的不断洗礼,就把持本我们本民族中心话语而言,或作为其它美术形式的“他者”和“镜像”以及体现中华绘画之民族性上,也具有不可低估的价值。面对时下中国画样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状,我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨,那就再用心关注一下“画中之白”,说不定我们会于再认识中更好的把握它的“妙处”,以“留白”之形而下之“器”,去实现“画中之画”,“画外之画”,“虚实相生,无画处皆成妙处”的形而上之“道”。更希望中国绘画在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。
        衷心希望让更多的爱美的国人与本国以外的人,在具有中国特色的二维空间中,感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”,领略依华夏民族理念所营造的“神妙”景致美的风范。

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